很抱歉我不能来到现场，因为前几天教育部在重新整理全国艺考统稿的模式。目前,参加美术和书法的考生加起来就有60万，美术考生有50万，书法的有10万，这么多考生“千军万马”般地往美术学院挤。一方面，很多家长会经常跑来问我说“邱老师，我的孩子不会读书，考不上北大清华，不然跑来跟你学几年画怎么样？”；另一方面，画家不再被视为注定会穷困潦倒的行业，所以很多父母并不抗拒自己的儿女成为艺术家。

《关于艺术品的价值确认》是我今天要讲的题目。最早的艺术品是以物计物的方式，而且艺术从来没有被独立出来。比如做陶的时候，有时候人们把陶器制作得比较普通，而有的陶器做得比较令人惊奇一点，这时候人们就会把“艺术”当作形容词，我们会说：“这个陶做得很艺术。”

艺术家是从实用商品上分离出而出的。如今的美术史、艺术史、生产史、宗教历史紧密地融合在一起，最早的证据是在古希腊瓶画上找到了最早艺术家的署名。有署名权意味着艺术家开始有了风格的意识，人们开始有意识地主动追求某种特定的艺术风格，并且相信自己创作出来的作品不同于其他人的产品。其次，这种风格通过署名超越了在小群体中的口碑价值，可能传播得非常远。不仅如此，可能在署名的时候这些艺术家已经产生了非常明晰的历史意识，即有意识地使自己和传说中的前辈艺术家以及能够想象到的未来艺术家发生一种对话。在一个简单的署名里可能包含了艺术家对艺术创造的主权意识，同时也包含了艺术史的意识。以前的雕塑是非常昂贵的东西，且制作非常费劲，通常只有政治领袖、神像才会用大理石来雕刻。但是，古希腊有一位陶艺家请雕塑家为自己制作一幅肖像，由此可以看出当时的艺术家中已经有非常成功的陶艺家通过创造名片，获得当世的认可并积累相当的社会财富。

如今想到NFT，第一件事情是艺术家的署名权。中国目前发现最早署名的艺术家是秦朝的丞相李斯，但他并没有自己亲手为作品署名。李斯统一了大篆，并且在大篆的基础上推出了小篆。在泰安市东岳庙可以看到的泰山刻石并没有进行署名，但是通过文章的内容和历史记载，我们知道这是李斯的书法。真正最早署名的艺术作品是东汉的《西狭颂》，在碑文结尾的地方很明确地写出了作者的名字，他就是中国历史上第一个留下署名的书法家仇靖。在仇靖之前，艺术品的历史是物品的历史，并且尚未从工艺美术中分离出来，署名艺术品的出现使得艺术品进入了以艺术家为中心的时代，这个时代开始以艺术家为单位统计艺术品，而不是用一两件出土的文物来统计艺术品。

去年，随着Beeple艺术品的火热，艺术界大量兴起“加密艺术”一词。历史上艺术家生存下来的手段，大概有以下几种：

第一种是领固定工资的艺术家。不管是打工一天领一次，还是国王供养你一年发一次，或者在画院、美术学院教书的老师都是靠领工资的模式。领工资的艺术家非常多，包括从宫廷画家，一直到在大芬村里批量生产优化的绘画工人；也包括敦煌研究院里临摹敦煌壁画的美术工作者，都是领固定工资的艺术家。

第二种是在作坊中出售艺术品的艺术家。在漫长的中世纪，无论是欧洲或中国的艺术家都以此为最主要的谋生模式。18世纪出现了在画廊中寄售艺术品的艺术家，而在画廊出现之前的16世纪已经有艺术作品在拍卖行中竞拍。

现在，有很多艺术家是靠收取版权费来生活的。从某种程度上来说，现在的作家或者某一个特定时代的音乐家也属于收版权费的艺术家。但总的来说，视觉艺术家在漫长的视觉艺术史中大部分时间是靠在部落里生产艺术品或是在作坊销售艺术品为生的。

中世纪时期，画家在欧洲属于“药剂师行业”，因为画家要研磨颜料，拿着杵子磨颜料的动作和药剂师很相似；雕塑家则从属于珠宝制造家行业，因为雕塑家要熔化金属、制作青铜，这个过程和做首饰相似。

客户来到作坊里下订单时，画家知道他的这张画将会挂在客户家里的哪一面墙上，例如沙发后面是横的画，壁龛上面是竖长的画，这样的艺术品为特定空间、特定对象而做。通常下订单的人要提前支付定金，等到艺术家在作坊里完成艺术品的创作后，一手交钱、一手交货。作坊通常会养着大量的学徒，但是署名权归属于作坊的师父，一直到学徒可以自立门户以后才自己拥有署名权、自己销售作品。作坊有点像现在的装修队、装修公司，他们会出门提供艺术服务，像这样提供艺术服务既可以理解成是物品的交易，也可以理解成以工作时间来计算。我小时候画壁画、广告牌也是这样的，有时候以时间为单位，有时候以面积为单位卖艺术服务。不管是少年时代拎着油漆桶画广告牌的我，还是现在的我本质上是相似的，我创作的艺术品交易是以物品为核心来展开的。

18世纪开始出现商业画廊。商业画廊通常有两种，一种是画店，画廊老板把艺术家的作品买断，画廊老板卖多少钱跟艺术家无关。但现在主要是采取寄售的模式，由画家和画廊老板一起协定的价格，放在画廊里待价而估。有些画廊为了安抚销售不够稳定的艺术家，会为艺术家提供固定的工资，这时候艺术家和画廊之间的收益就没办法提前进行约定。现在的艺术博览会其实都是画廊博览会，画廊模式在今天自然而然地扩大和延伸。

拍卖行的历史其实还早于画廊的出现。最早在东印度公司开始运茶叶，伦敦佳士得和克里斯蒂拍卖行开始拍卖中国的青花瓷和茶叶的时候，拍卖行就出现了。原则上，任何物品都可以拿到拍卖行卖，就像任何艺术品都可以拿到任何一家画廊卖一样，拍卖行可以拍卖球星的T-shirt、名贵的古董、青花瓷、绘画、唱片等。

拍卖作为新的艺术市场的模式，并不会催生出“拍卖艺术”，就像画廊作为专门卖画的商店也不会产生“画廊艺术”，不同于摄影的出现会导致很多画家面临下岗危机，出现全新的艺术叫做“摄影艺术”，录像的出现又导致出现了一种全新的“录像艺术”，计算机的出现导致出现一种全新的计算机艺术、算法艺术、生成艺术。虚拟现实设备的普及，AR/VR设备的普及，导致出现了“虚拟现实艺术”，这些都是新技术带来的全新艺术形态，或者是一种新的艺术媒介。我认为NFT的出现更接近于画廊和拍卖行的出现，是艺术出现的新建项目，可以通过影响艺术市场来影响艺术生产。区块链可能会使过去比较难以在传统艺术市场上进行销售的数字艺术作品变得可销售，但它不同于摄影、录像，并不会直接影响艺术生产。一切艺术均可放在加密的逻辑里，因此，今天艺术界所鼓噪的“加密艺术”这个概念是不成立的。

最后我们再来回顾一下艺术品版本管理问题的出现和解决。我过去在画廊或者作坊里销售的艺术品都是独一无二的，但是艺术品的复制问题很早就出现了。人们通常认为艺术史第一件版画是唐朝咸通九年（公元985年）在敦煌石窟的唐朝《金刚经》。在成都出土了公元707年的印刷品，“丝绸之路”上还出土了汉朝套色木刻印刷的纺织品，苏美尔人的滚筒印章，用石头上刻出来的浮雕在泥版上一滚就出现了复刻的艺术品。

印刷机的出现使大批量复刻成为可能，署名权的问题在新技术的推动下出现新问题，而艺术家们最初并没有意识到这个问题。比如欧洲伟大的艺术家丢勒，他通常把他的署名直接刻在铜版上，而不是单独在印出来的那张纸上进行署名。丢勒本身就来自传统作坊，书籍发展史上非常有名的纽伦堡伦勃朗就是丢勒年轻时学版画的那家作坊。他把署名刻在铜版上，意味着谁拿着铜版就能刻出丢勒的署名。伦勃朗时代的艺术家开始在印出来的画面上签名，有时候他甚至把签名藏在画面中的某个细节里。早年的伦勃朗生活得非常滋润，接受市政府、有钱人的订单，以作坊艺术家的形式生活。伦勃朗破产以后曾经把版画的铜版卖掉，所以今天在欧洲版画市场上流传着一批没有署名的伦勃朗都是他破产期间把版画卖掉后，买家拿着铜版大批量印刷的。伦勃朗最贵的一批铜版画是他用偶然得到的那批日本纸亲手印出并且加以署名的作品。

以我最近刚刚完成的一张石版画《溶洞》为例，画的右下角是“邱志杰2021，左下角AP溶洞2”。AP是艺术家打样，我印出来一张以后以这张为标准，版画工作室必须印的和我一模一样。比如让他印20张，我就签20/1、20/2等等，“AP”则是印出商业版本的依据，也是艺术家打样的依据。版画家通过这个方式完成了版本管理，理论上如果印100张，每张卖1万块钱，如果只印10张的话，每张卖10万块钱，从而依据物以稀为贵的模式确保每个版的价格是一致的。艺术版画通常印数不超过12张，但是这个逻辑很快被打破，有一些艺术家开始了很狡猾的做法，把黑白的部分用版画来印，彩色的部分用手绘。

随之出现的摄影可以说是从版画发展来的，基本上摄影家销售摄影作品的方式也是沿用版画的方式，以及之后出现的电影也是类似的。但是摄影家在摄影管理上有一个巨大的问题——胶片每送去重印一次就被划伤一次，还要防止底片发霉、曝光等等，之后也出现了非常多的管理办法。我年轻时候也拍胶片摄影，每天都很小心地保护底片，但是后来我发现，印数越少越值钱这个思路有问题。我最有名的一张照片是我在1994年创作的一件作品，这张照片在重要的展览上被放在画册封面上，被放成展览海报。我是版画系毕业的，我按照版画的逻辑说我这张照片AP一张，商业版本10张，结果很快卖光了。于是就有画廊找我，让我再印另一个尺寸的版本，在现有的1米×80版本的基础上，加印50×60的版本，于是我印了又签名，又卖光了。画廊又来找我，让我再印1米3×90的，于是这张照片在世界上存在着50个尺寸，每个尺寸有2个AP，一共存在着20张照片，照理来说它应该最便宜，但它恰恰是我卖过最贵的一张照片。

我曾经试图把别的照片一张底片或者一个文件只印出两张，想象它非常贵，但是根本卖不掉。因为已经从“物以希为贵”变成了“物以名为贵”，进入了注意力经济的时代。如今，买画的人似乎不是那么在乎这个作品的稀缺性，或者说他一定程度上在乎稀缺性，但他也希望通过作品的复述印刷使作品具有传播性。例如，他的第一版收藏在国家美术馆里，那我手中的第50个版本和第1个版本虽然可能不是一模一样的，但因为那件产品才有我手上这件产品的价值。

数码照片又带来了另一种可能性。过去，艺术家会在照片上找一角写上签名署名后，把照片卖给收藏家。但是这也引出了售后服务问题，经常有收藏家跟我说：“邱老师，我的那张照片保管不善，不小心受潮了，我出印照片的费用，你能不能帮我再印一份，我把有签名的部分割下来。”后来，我发现提供售后服务真的防不胜防，每天要花很多精力为收藏家重新印照片，因为丢勒或者说伦勃朗之类的作坊卖的是物品。“收藏家买到的到底是什么权益”变成了值得探讨的问题。数字摄影出现后，我就想了一个办法。当收藏家说要把签名的地方割下来快递给我，让我重新印一张照片的时候。我会说我把我的数字原始文件发给你，再给你一张收藏证书。其实我并不在意收藏家将用原始文件打印多少出来张或者挂在那些地方。不管他复制多少张都不会计入艺术收藏，只有这本收藏证书能够计入到艺术作品里。

我曾经跟纽约现代艺术馆录像艺术部门的负责人研究过，虽然纽约现代艺术馆盖得很低，但是如果库房起火，烧毁了已经支付过收藏经费的作品，纽约现代艺术馆是否应该再无偿地复制一件给收藏家，因为收藏家购买的是展出权和名义上的拥有权，而不是物理作品。此外，这里还涉及到技术问题，比如30年前生产出来的录像艺术只有那个时代的机器可以播放出来。我问过纽约现代艺术馆他们有没有责任和权利把艺术家当年用模拟格式拍摄的作品转成今天的数码格式，从而获得更好的保存，以便防备有朝一日传统播放设备坏掉了，而新的播放设备都无法播放传统格式的艺术品。这些都是随着新技术发展而面临的艺术品销售和版本管理的问题。但是总的来说，随着摄影和录像的成熟以及沿用的版画方式，如今销售雕塑、摄影、录像艺术基本上都是用摄影的方式进行版本的管理，一件录像艺术作品母带可以拷贝3、4个版本或者10个版本。

关于科技发展对艺术品价值确认的影响，邱教授在接下来的圆桌讨论：数字媒介构建的新人文中，有更多分享。